O cinema, perdido

Dans la Ville Blanche: revi-o. E partilho as incertezas de Mário.
O filme é hoje diferente daquele a que assisti há alguns anos. É mais crú. É mais ingénuo. É mais linear. É mais romântico. Daquele romantismo pouco dado a conjecturas; que é o menos entusiasta de todos os romantismos.
Olhei-o, ao filme, de uma forma menos cinematográfica, é certo. Sobretudo à procura daquilo que Tanner queria mostrar.

Segui, curioso, os travellings em que Paul (a personagem interpretada por B. Ganz) se passeia pela cidade. Não tanto pelos travellings, entenda-se. É que Lisboa, n'A Cidade Branca, torna-se num espaço ficcional: uma espécie de manta de retalhos que aproveita dispersos mas convictos pedaços da cidade.
Paul começa por atravessar um pátio em Alfama. Logo depois vira à esquerda, numa ruela qualquer e zás: está na 24 de Julho, do outro lado da cidade, a andar, descontraidamente, entre a estrada e a linha do comboio (como se alguém, alguma vez, passeasse na 24 de Julho, entre a estrada e a linha do comboio). Logo a seguir passa pelo Camões, para rapidamente aparecer (outra vez) junto ao rio, lá para os lados de St.ª Apolónia.
Mais à frente entra no Salão de Jogos Monumental para jogar bilhar. Quando sai é perseguido junto à Ribeira por uns assaltantes que, de imediato, o roubam , lá para os lados da Graça.
















Jardim Cinema: Salão de Jogos Monumental, Raul Martins, 1930

[A cena do Monumental foi útil. Já o tinha esquecido, ao Salão de Jogos: ficava na Álvares Cabral, entre o Rato e a Estrela. Ia lá de vez em quando, p'ra esticar a hora do almoço, quando a Contemporânea ainda estava na Rua do Sol ao Rato. Era um espaço magnifico que um dia tinha feito parte do Cinema Jardim - que por essas alturas só já era um estúdio de televisão, e onde nunca entrei. Da porta do Salão descia-se para o piso principal, ocupado por mesas de bilhar desbotadas, iluminadas por candeeiros baixos (ia jurar que os candeeiros eram doirados - assim mesmo: com i e tudo - mas infelizmente a fotografia apagou-me o equivoco doirado). As ventoinhas estavam sempre a rodar, talvez por causa do fumo do tabaco. Por de cima disso tudo existiam duas galerias que ladeavam o salão, e ligavam-se á mezzanine por umas escadas que lhe serviam de suporte. Era isto: estas escadas, que tornavam o Monumental num sítio tão especial.]

Como qualquer documento sobre os sítios que nos são quotidianos, feito por alguém que não participa desse quotidiano, Tanner filma uma cidade que não corresponde em nada á Lisboa que sabemos.
Não é que ache que Tanner devia saber o que é (a minha) Lisboa, até porque o filme tem vinte e seis anos. Mas é que há, em Tanner, a busca por um lugar que já não existe. Há muito mais tempo do que os vinte seis anos: uma cidade no limiar do exótico, distante de qualquer cosmopolismo, longe até de qualquer imagem de cidade ocidental que nos lembremos quando nos queremos lembrar daquilo que é feito uma cidade ocidental.

[O fenómeno é, aliás, recorrente nas imagens de Lisboa feitas por estrangeiros: basta recordar os postais turísticos que enchem o Lisbon Story, pelo menos naquelas partes em que Wenders se esqueceu que foi o realizador d'As Asas do Desejo: uma Lisboa cheia de criancinhas de calções a subir e a descer escadinhas, terraços sobre o Tejo, salões enormes em casas enormes com as paredes forradas a azulejos, alguns partidos. Noites de pouca luz. E nem um carro.]

O quarto da pensão onde Paul se instala tem uma torneira que não deita água. Paul anda de eléctrico amarelo. Há música pelas ruas. Vendedoras barulhentas e gordas. E muita roupa branca. Pendurada nos estendais.
Paul/Tanner foge constantemente da cidade onde as pessoas vivem, optando por participar naquela espécie de folhetim barato onde os turistas de meia idade se imaginam perdidos, entre belas raparigas de cabelos negros que, timidamente, escondem a cara a quem passa e (os tais) perigosos assaltantes de língua e naifa afiadas, suspirando de alívio mal vêem a esplanada do Museu do Fado, com empregados rigorosamente aprumados, que lhe oferecem um Porto novo ao preço de um vintage.
Esses turistas que depois regressam ao conforto do mundo moderno, com torneiras onde corre a água, com carros, e sem mulheres gordas e barulhentas - que, no filme, é a cidade e a casa para onde Paul envia os rolos de Super 8 - para contar o que viram.

Há um lado qualquer de inverosimilhança que percorre todo o filme. Uma espécie de história atabalhoada, que tem pouco para contar, e que parece apenas servir para mostrar essa cidade que não existe.
















Cinema Paris, Vítor Piloto, 1931 (imagem via: Paula Bobone Eventos...já agora: um must)

Mas, confirmo: Lisboa é branca. Pelo menos nas partes filmadas a Super 8.
O mesmíssimo Super 8 que Wenders usará uma década depois, apontado aos mesmos eléctricos, às mesmas roupas brancas estendidas, e a um (outro) edifício que (já) não existe: o Cinema Paris; entre a Estrela e Campo de Ourique.