Em relação a sucessos pessoais desconfio mesmo que a não atribuição do Prémio Secil 2006 à Casa das Mudas deva muito a atabalhoadas ânsias de sucesso; mais do que propriamente a qualquer acesso de generosidade do Júri.
É incompreensível, eu sei. Mas é mesmo assim.
Sendo assim pergunto se ainda nos conseguimos sentir assim tão Happy and Glorious?
Por aquilo que sei a generosidade (não) é, decididamente, apanágio dos mestres. Ou não fosse (parte d)o Júri do Secil ter decidido atribuir o Prémio sem sequer ter visitado as obras nomeadas.
Por outro lado poder-se-ia dizer que a generosidade mora mesmo ali ao lado. E que o que define um Demiurgo é exactamente a capacidade de tudo ver e de tudo saber sem sair do lugar.
Será que, no decurso do fácil mas ainda assim veemente acesso de anti-puritanismo, ninguém se tenha lembrado que a intenção de Courbet poderia muito bem ter sido pornográfica? Afinal parece não haver falta de puritanos por aí: daqueles que gostam de arte, mas rejeitam a indecência. Ainda bem que o Koons se casou com Cicciolina. Sempre é (mais) um pretexto para ir aos museus.
Para lá da espuma dos dias que se seguirá ao anúncio oficial da coisa, procedido de apresentações da obra e do seu autor em jornais de referência, declarações de arquitectos a sublinhar a relevância e o significado do pensamento de Brandão Costa, uma ou outra análise do edifício, entrevistas ao próprio e, claro, uma multiplicidade de referências um pouco por toda a blogosfera; para lá de tudo isto iremos, com tempo e com vontade, procurar perceber o verdadeiro significado deste Secil. Do Secil.
Não é que Nuno Brandão Costa o não mereça. Pelo contrário: se um prémio serve para alguma coisa é exactamente para dar destaque a um excelente (mas pouco conhecido) autor, para o estimular, e para dar visibilidade alargada a um obra que é erudita, coerente, especial, relevante. E aqui, entenda-se, o Secil cumpre a sua função; pelo que o prémio é merecido.
Espera-se, claro, que, ao contrário das últimas edições, o Prémio Secil Arquitectura 2008 possa desta vez servir de pretexto a uma discussão um pouco mais alargada sobre os modelos e as formas de pensar arquitectura; e essa será uma reflexão útil e necessária sobre o teor da produção e do pensamento arquitectónico em Portugal.
E no entanto, para lá dessa espuma dos dias, muita coisa ficará por dizer. Como em mim fica, infelizmente, uma enorme certeza: o Prémio Secil é, hoje, uma oportunidade perdida. Porque aquilo que lhe dá corpo não passa de um exercício inócuo, algo mesquinho, um pouco vexatório até, muito pouco digno dos nomes daqueles que nele se envolvem.
Impõe-se uma questão. Que já não é: a obra de Brandão Costa merece o Secil; mas antes: o Secil merece a obra de Brandão Costa? Ou, por outras palavras: Será que o prémio Secil é eticamente merecedor da qualidade das obras que lhe dão nome?
Prometo, quando passar a espuma dos dias, voltar a este assunto. Mas só mesmo quanto ela passar.
1. Nous voulons chanter l'amour du danger, l'habitude de l'énergie et de la témérité. 2. Les éléments essentiels de notre poésie seront le courage, l'audace, et la révolte. 3. La littérature ayant jusqu'ici magnifié l'immobilité pensive, l'extase et le sommeil, nous voulons exalter le mouvement agressif, l'insomnie fiévreuse, le pas gymnastique, le saut périlleux, la gifle et le coup de poing.
4. Nous déclarons que la splendeur du monde s'est enrichie d'une beauté nouvelle: la beauté dela vitesse. Une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l'haleine explosive... une automobile rugissante, qui a l'air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace.
5. Nous voulons chanter l'homme qui tient le volant dont la tige idéale traverse la terre, lancée elle-même sur le circuit de son orbite... C'est en Italie que nous lançons ce manifeste de violence culbutante et incendiaire, par lequel nous fondons aujourd'hui le Futurisme parce que nous voulons délivrer l'Italie de sa gangrène d'archéologues, de cicérones et d'antiquaires...
6. Il faut que le poète se prodigue avec ardeur, faste et splendeur pour augmenter la ferveur enthousiaste des éléments primordiaux.
7. Il n'y a plus de beauté que dans la lutte. Aucune œuvre d'art sans caractère agressif ne peut être considérée comme un chef-d'œuvre. La poésie doit être conçue comme un assaut violent contre les forces inconnues pour les réduire à se prosterner devant l'homme.
8. Nous sommes sur le promontoire extrême des siècles! ... Pourquoi devrions-nous nous protéger si nous voulons enfoncer les portes mystérieuses de l'Impossible ? Le Temps et l'Espace moururent hier. Nous vivons déjà dans l'absolu puisque nous avons déjà créé l'éternelle vitesse omniprésente.
9. Nous voulons glorifier la guerre - seule hygiène du monde -, le militarisme, le patriotisme, le geste destructeur des anarchistes, les belles idées pour lesquelles on meurt et le mépris de la femme.
10. Nous voulons détruire les musées, les bibliothèques, les académies de toute sorte et combattre le moralisme, le féminisme et toutes les autres lâchetés opportunistes et utilitaires.
11. Nous chanterons les foules agitées par le travail, par le plaisir ou par l'émeute : nous chanterons les marées multicolores et polyphoniques des révolutions dans les capitales modernes ; nous chanterons la ferveur nocturne vibrante des arsenaux et des chantiers incendiés par de violentes lunes électriques, les gares goulues dévorant des serpents qui fument, les usines suspendues aux nuages par des fils tordus de fumée, les ponts pareils à des gymnastes qui enjambent les fleuves étincelant au soleil comme des couteaux scintillants, les paquebots aventureux qui flairent l'horizon, les locomotives à la poitrine large qui piaffent sur les rails comme d'énormes chevaux d'acier bridés de tubes et le vol glissant des avions dont l'hélice claque au vent comme un drapeau et semble applaudir comme une foule enthousiaste.
Marinetti, Manifeste du Futurisme, Le Fígaro, 20 de Fevereiro de 1919.
A pretexto da celebração do seu vigésimo aniversário, lembrou-se a Unidade de convidar 7 autores, todos eles formados em 96, a propor soluções programáticas para um novo edifício a implantar nos terrenos da FAUP.
Inegavelmente simpático, o convite é no entanto narcisista, como aliás tem vindo a ser a própria Unidade ao longo dos tempos: o lote de convidados - Carlos Veloso, Bernardo Rodrigues, Pedro Bandeira, Camilo Rebelo, Bruno Baldaia, Desireé Pedro (Corvo) e a.s*, todos eles formados nesse mesmo ano - representa desde logo para a Unidade uma tentativa de confirmar o valor da Faculdade enquanto lugar de ensino; não sem uma ponta de vaidade em pavonear aquilo que a revista considera ser uma espécie de Porto Vintage '96.
Este suposto regresso a casa dos meninos-prodígio é um equivoco: alguns deles nunca de lá saíram; e os que o fizeram são já fruto de uma outra coisa que não a Escola do Porto. Em comum, pouco ou nada têm.
Certo é que os 6 projectos (Bernado Rodrigues optou pelo silêncio) que se publicam na Un.7 apresentam resultados díspares: uns edifícios sérios misturados com os esquissos à Porto, umas teorias de quem nada sabe de teoria, e uma ironia também. E no entanto a sua análise permite confirmar (algumas) modificações no panorama arquitectónico em Portugal. Resta sempre a dúvida sobre o papel da Escola do Porto para essa mudança.
Achámos, claro, que a Unidade não queria mais um projecto (admitamos: é idiota fazer-se projectos para revistas, mais do que aqueles que quotidianamente se arrastam de morte pelos pasquins), mas pensámos, claro, em satisfazer a vontade à coisa; e dar-lhes o que a Escola precisa.
O problema é que, quanto a nós, a Escola precisa de quase tudo. Precisa de reflexão. De auto-análise. De reforma. De capacidade auto-crítica. De abertura e de flexibilidade. De inteligência. De capacidade de experimentação e de investigação. De habilidade e de idoneidade. De ambição e de conhecimento, e de ambição de conhecimento. De aptidão, dos seus alunos e dos seus professores. De saber aceitar aquilo que desconhece, e de ser curiosa. E precisa de apagar de uma vez por todas aquelas palavras pintadas num muro da escola, que dizem: Arquitectura Não se Ensina, com letras gordas e ponto de exclamação no fim e tudo.
Dito isto restava-nos fazer o tal edifício que a Escola precisa. Na verdade não achamos que a Escola precise de mais edifícios: o que tem chega-lhe (e sobra-lhe). Ao invés de um projecto atirámos para cima da escola oa.s* Plan Toys: não mais do que uma espécie de Sala de Maquetas (há alguma sala de maquetas na FAUP?) em tamanho gigante. Ao menos que a coisa sirva para experimentar. A nós resta-nos apenas demonstrar a imensidade de possibilidades, através de seis experiências formais (perfeitamente aleatórias, já se vê).
A primeira dessas experiências é canónica: peças iguais entre si, cores e texturas naturais, procurando alinhamentos e coisas do género. Sente-se, claro, a extrema sensibilidade ao lugar, afectada pelo universo das artes plásticas pró-minimais. Chamemos-lhe, simplesmente: a proposta Coimbrã.
A segunda experiência é antagónica. Aqui o artifício da composição adquire um protagonismo visual à moda do novo Estilo Internacional de tons suíços; com ambição formal qb; misturando-se modos de pensar aparentemente contraditórios (Regionalismo Crítico vs. Uháu). Chamemos-lhe: a proposta que fugiu para Basileia e regressou ao Porto para contar o que viu.
Outra experiência: a de tornar a arquitectura em pura diversão, misturando recordações de infância com as teses do Breton ; sem nunca deixar de as cruzar com a uma visão intelectualizada do mundo. Aqui nada é um acaso. Tudo desempenha algo para lá da forma, tornando-a icónica, muitas vezes caricatural; em nome de uma profundíssima reflexão social e politica. Chamemos-lhe: proposta genérica para clientes específicos.
A seguir uma experiência inusitada. Os elementos fazem um todo coerente e austero, pouco dado a fantasias de qualquer espécie, procurando um desenho próximo das composições muito em voga na mais radical e mediatizada arquitectura portuguesa recente. Note-se a semelhança com a Experiência 1 no que diz respeito ao uso de matéria em estado bruto. Chamemos-lhe: a proposta da Escola do Oporto.
No sentido oposto à da capacidade de realização demonstrada anteriormente, aqui prefere-se nada fazer com o infindável número e forma de peças disponíveis, optando-se por usar apenas a caixa de cartão da embalagem a.s* Plan Toys; remetendo-se a uma análise profunda sobre os Pavilhões da FAUP. Chamemos-lhe: proposta de um críticó-teórico.
Por fim experimenta-se a própria experiência de experimentar, como se ainda fosse possível perseguir baleias brancas dentro do Porto. Ahab, como outros seres insulares, não desdenharia prosseguir essa vã tormenta até ver o seu próprio navio (ou a FAUP) naufragar junto ás praia de Leça. Chamemos-lhe: proposta Moby Dick. Aqui, teses tão comprovadas como a gravidade ou o bom sendo são deixadas para trás em nome de uma coisa que ás vezes, por entre os corredores das faculdades, ainda se chama arquitectura.
Quanto á proposta chamada de neo-holandesa- macaense-vicentina-com-raízes-nortenhas-português-suave- neo-liberal-lisboeta, não a conseguimos pôr de pé. Falta de capacidade de auto-análise, já se vê. Afinal ainda nos restam algumas características da Escola do Porto.
Excerto do texto publicado na UN.7, com lançamento no dia 19 Fev., pelas 21:00, no Clube Literário do Porto. Agradecimentos ao Fernando Guerra e Sérgio Guerra por disponibilizar as imagens que serviram de base à coisa.
Andámos as duas última semanas a tentar sustentar um projecto em torno da ideia da sua inutilidade. Ele serviria para nada. Exactamente para nada. E esse mesmo aspecto seria aquilo que o tornaria especial, e que potenciaria tudo aquilo que o nada permite. Chegámos hoje à fatídica conclusão que se de facto a (nossa) arquitectura de nada serve, então aquilo que temos para oferecer é perfeitamente irrelevante.
Desconfio que não ganhamos este concurso. Nem por nada.
Nunca conheci a Casa Malaparte. Quero dizer: nunca estive em Pizzolungo o que, apesar de tudo, não é a mesma coisa. Conheço-a, claro; ela faz parte da minha iconolatria privada, sobretudo desde que vi Le Mépris. Não que o filme a dê perceber. Não lhe consigo desenhar a planta, nem sei muito bem onde fica a porta. Nem sequer consigo descrever as janelas que emolduram o Mediterrâneo, embora desconfie que sejam apenas fruto de uma feliz ingenuidade de quem a fez (seja o Libera, o Malaparte ou o tal sr. Amitrano, pouco importa).
Na verdade o único pedaço da Casa que me perdura na memória é o terraço. Um terraço (cor de tijolo?), sem limites que não os do infinito (azul?), onde, por detrás de uma pequena e ridícula parede semi-côncava , o travelling de Godard revela (pouco a pouco) o corpo nu de Bardot. E depois, depois há a cena em que Bardot, já vestida com um roupão (amarelo?), desce passo-a-passo a magnificência palaciana (palladiana?) da escadaria que desenha a forma definitiva pela qual todos a reconhecemos (à Casa e à Bardot). Este é para mim um dos momentos mais sublimes do cinema, e já agora da arquitectura também.
O que quero dizer é que é custoso perceber a Malaparte sem sentir o perfume da maresia de Capri, para lá daquela pequena e ridícula parede semi-côncava (branca?). Como difícil é saber quão quente fica o chão do terraço, sob os pés nus, numa tarde solarenga de Agosto. Impossível também é vislumbrar o brilho da luz intensa no movimento regular das ondas, mesmo que consigamos imaginar-nos a subir, passo a passo, os degraus longos da escada que nos levam ao seu terraço. Assim, a acreditar que nunca se deve regressar a um lugar onde fomos um dia felizes, tinha decidido ficar-me pelo Le Mépris; fugindo à tentação de pôr os pés em Capri. E no entanto, mesmo sem querer, fui dar com ela, ali mesmo, para os lados de Ponta Delgada.
A Casa é difícil de descobrir. É negra, como negro é o leito de pedra onde ela assenta, afastado da estrada que nos traz da cidade até à Lagoa. Por momentos essa camuflagem aparenta ser toda a essência da casa. Puro engano! O uso da pedra, negra, nada deve a um jogo infantil de esconde-esconde. Ele é antes um exercício de puro requinte, espartano mas decidido da sua própria robustez; como se quisesse demonstrar a sua perenidade naquele leito rochoso junto ao mar. Se ao longe a cor negra tudo confunde (leito e casa; casa e ilha), basta percorrermos a pouca distância que separa a estrada do mar, caminhado entre muros aos altos e baixos, para lhe descobrirmos a desenvoltura própria da coisa arquitectónica; como se a Casa fosse uma espécie de Pártenon virado do avesso.
Tal como n'O Desprezo, não é aqui importante descreve-la, à Casa. Não é que as suas duas salas – uma por debaixo da outra; alimentada a primeira por uma janela de esquina que aponta ao infinito do mar; e a segunda aberta para a intimidade de uma piscina que só se descobre por aí – não façam sentir inveja da mão que as desenhou (a inveja é para mim uma espécie de medida das coisas: quanto melhores elas são, mais inveja sinto de não ter sido eu a fazê-las). Não é que os seus tectos, de madeira (feia), perturbem a fluidez de todo o seu espaço interno, garantindo-lhe simultaneamente uma hierarquia mestra; como que se, por puro paradoxo, cada um dos compartimentos pudesse existir sozinho; mesmo que os não saibamos distinguir uns dos outros. Não é que o engenho da invenção se tenha limitado à aceitação da banalidade; não fosse a sombra perfeitamente delimitada por uma coisa feita de fibra de vidro a prová-lo, na impossibilidade de se ter uma pala feita em betão. Não é que o seu terraço, feito da mesma vontade que construiu esta outra Malaparte, não seja o sítio mais magnífico de toda a ilha. Na verdade tudo isso, todos estes sinais, são prova apenas de que quem fez a Casa é senhor da incomensurável sensibilidade que só se encontra na melhor das arquitecturas.
Para aqueles, poucos, que sabem da Casa, ela é conhecida por uma outra coisa. Pela sua história, que poderia ser muito bem o último capítulo da história trágico-marítima: construida a mando de alguém com mais poder do que a linha limite da orla marítima (coisa normal lá nas Ilhas), a casa seria erigida numa cova, (quase) em cima do mar. Nas vesperas da casa ser ocupada, um enorme temporal (outro dos hábitos locais) fez testar a firmeza da ilha. Que resistiu, é certo. O mesmo não aconteceu á Casa: um par de ondas invadiu-a , destruindo a leveza das suas entranhas.
Desde essa altura a Casa jaz abandona a si própria, com a piscina vazia e o terraço expectante. E no entanto, malogrado temporal, todo o requinte com que a Casa é feita, resiste ainda. A sua silhueta, escondida pelo leito de pedra, parece-nos metáfora da parede semi-côncava (branca?) filmada por Godart. Por vezes, se olharmos com atenção, sobre o terraço da Casa revela-se-nos o corpo nu de Bardot.
Nada melhor do que a Opening Scene de Manhattan para abrir. O melhor Woody Allen de sempre, com o melhor Gershwin de sempre, e o melhor Frank Lloyd Wright de sempre (bom, isso já é mais discutível).
Quando as Catedrais eram Brancas, [o mundo] organizava-se segundo a vontade de uma técnica prodigiosa, loucamente temerária, cujo uso conduzia a formas inesperadas - formas, na verdade, cujo espírito desdenhava o legado de mil anos de tradição, sem vacilar perante a perspectiva de lançar a civilização numa aventura desconhecida.Eram Brancas as Catedrais porque eram novas. A pedra, recém-talhada, era resplandecente de brancura, como branca tinha sido a Acrópole de Atenas, ou como luzidia tinha um dia sido o granito das pirâmides. Eram brancas as catedrais quando a participação a todos pertencia. Não era o cenáculo que pontificavam; era a gente em marcha.
Paris, 27 de Setembro, 1934. Prelúdio. Quand les cathédrales etaient blanches; Voyage au Pays des Timides, LC, 1937.
