O Museu Imaginário

Sem título, Nobuyoshi Araki

Mas nem sequer precisávamos de ir ao Malraux. Bastaria pegar numa mão-cheia daquelas obras que nos são essenciais. Daquelas que conhecemos de cor. Que dissecámos vezes sem conta. A que recorremos quando nos surgem dificuldades. Aquelas que explicamos sem pudor algum, e que citamos sempre que nos dá jeito. Basta pegar nelas, e depois fazer as contas: perceber quantas dessas obras – das que conhecemos de cor e dissecámos vezes sem conta – já visitámos.

Dessa mão-cheia (digamos que numa mão-cheia cabem 20 obras, dependendo mais essa medida do tamanho da mão do que propriamente do tamanho das 20 obras) visitámos uma obra. Ou – vá lá - duas, no máximo.

Quer isto dizer que dessa mão-cheia d’obras que nos fizerem ser quem somos apenas cinco (ou – vá lá – dez, no máximo) por cento foram realmente consequentes.

Não que os restantes noventa (ou – vá lá -, no mínimo) noventa e cinco por cento não o sejam também elas consequentes. De todo. São-no, de forma clara e inequívoca. Só que a sua consequência não advém do nosso confronto com a sua realidade, mas exactamente da nossa capacidade em interpretar aquilo que dela conhecemos, e construir sobre ela uma lógica que já pouco (ou nada) tem a ver com a sua dimensão, para passar a ter (apenas) a dimensão que lhe atribuímos.

Não estando evidentemente a usar-me do mais directo dos sentidos a que se refere o termo dimensão; ele não deixa de ser um bom exemplo: sempre que deparamos uma obra que julgávamos conhecer milimetricamente, ela é afinal muito mais pequena, ou muito mais azul, ou muito mais pesada, ou muito melhor do que até então a tínhamos esboçado. Na verdade é outra coisa. Não nos pertence como nos pertencia a ideia que dela tínhamos.

A Querini Stampalia, por exemplo: impossível de ser imaginada em toda a sua enorme complexidade. Mas absolutamente distinta dess’outra complexidade que era só nossa. O Bonjour Tristesse: muito mais pequeno do que o que seria expectável. Machu Picchu: um grandessíssimo estalo.

E no entanto usamo-nos disso. Desse nossa visão limitada das coisas que nos faz repetir os truques que afinal não existiam, ou as soluções que pensávamos evidentes, mas que afinal são apenas fruto da nossa interpretação.

Na verdade ser arquitecto é isso: roubamos aquilo que não existe, pensando copiar segredos que afinal são meras invenções pessoais. Não citamos: equivocamo-nos. É esse o segredo: mesmo quando pensamos estar a copiar, limitamo-nos a inventar outras coisas; não tanto por qualquer tipo de incapacidade de copista, mas apenas por aquilo que pensamos estar a copiar não existe para lá de nós próprios.

Se essa é a nossa maior fraqueza, também é a nossa cultura: falhar interpretações. E é por isso que (por exemplo) a Petersschule (do Hans Meyer) é a peça modernista que mais me enche as medidas, mesmo que o edifício nunca tenha existido.
Sabermos pouco sobre as obras pode não ser bom; é um facto. Mas sabermos pouco sobre as obras não nos diminui as possibilidades de lhe inventarmos probabilidades. Quer dizer: apenas uma ínfima percentagem das obras que nos enchem as medidas existe realmente. Se essas poucas obras são a nossa mais absoluta segurança, todas as outras – as de papel, as que só lhe conhecemos uma planta ou um corte – são o nosso melhor potencial.

É exactamente por essa razão que N. Araki nos é absolutamente indiferente: ao invés de se usar dos Kimonos para nos fazer desejar aquilo que escondem, obriga-nos ao confronto com a sua realidade; bem menos profunda do que seria expectável.

Em tudo o resto - desde o quarto do Kahn às obras do Venturi: conheço-lhes poucas coisas dos projectos e apenas algumas ideias. E ainda assim penso que a resistência aos japoneses é mais ideológica do que propriamente coisa sentida. Coisa obviamente que está para além do mais radical dos romantismos serôdios . Um pré-rafaelitismo, portanto. Dos agudos.