Tornou-se evidente, há já muito tempo, que de facto a construção do Museu dos Coches irá avançar. Da sua urgência - que dispensou a realização de um concurso para a escolha de um melhor projecto de arquitectura - já (quase) toda a gente se parece ter esquecido.
Continuo a acreditar que o projecto poderia muito bem ter sido outro, bem melhor (aliás, Mendes da Rocha nem sequer foi a primeira escollha entre os Pritzker), e que essa ausência de ambição irá menorizar aquilo que à partida seria uma grande oportunidade arquitectónica.
Certo é (que com a excepção de Mendes da Rocha) não haverá propriamente lugar a mortos e feridos, mas apenas um amargo de boca, que mais cedo um mais tarde passará.
Falhada a obra do regime, restará a Fundação de Charles Correia para convenientemente emoldurar o próximo 5 de Outubro.
O rei está morto: viva Champalimaud
Idílio de Inverno
Até ao maior dos bárbaros lhe reconhecemos o direito à inoperância
Adenda à entrada anterior (more differences)
Não é que deseje dar razão a essa opinião que coloca a arquitectura do Porto numa outra escala. E no entanto há coisas que são de facto (ligeiramente) diferentes: enquanto a revisitação (de Jorge Figueira) às conferências do Porto (Herzog, Chipperfield, Moneo, Siza, Grassi, Zumthor, etc.) é validada com 1 (um) crédito em Formação Opcional em Matéria de Arquitectura, já a Volta a Portugal de Campos Costa / Nuno Louro vale 3 (três) desses créditos.
Decididamente é mais fácil tornarmo-nos arquitectos em Lisboa do que no Porto. Geografias à parte, desconfio é que depois será mais fácil ser arquitecto no Porto do que em Lisboa.
Nota breve (ainda sobre a questão das escolas)
Sendo evidente que a existência de mais de uma vintena de cursos de arquitectura é insustentável, dir-se-ia que quando meia duzia dessas novas escolas tiver a consciência da sua responsabilidade social, o excesso de arquitectos rapidamente deixará de ser um problema.
Lucky Strike
The simplest thing I can say is I’m very pleased with what I did with my life. I think it was due to several things. One, that I had a dedicated family that saw that I had every opportunity to learn and be educated. Two, that I think I had a fairly sound mind that was not too poetic but had a good deal of logic. And, three, that I lived at the right time as far as architecture was concerned. There are probably more reasons, but perhaps the most important thing of all is that I persevered stubbornly on what I believed. Last, and probably more important than any of them is that I was very lucky.
Bunshaft, in Oral history of Gordon Bunshaft / interviewed by Betty J. Blum, compiled under the auspices of the Chicago Architects Oral History Project, Department of Architecture, the Art Institute of Chicago.
Fim de Janeiro: Buddy, BooBoo, Seymor, Franny, Zooey
Na página 39 desse extravagante mas sempre brutal manual da história da arte do não, que dá pelo nome de Bartleby e Companhia, Vila-Matas descreve o dia em que pensa ter visto Jerome David Salinger, num qualquer autocarro, na 5ª Av.
Exercício do Direito de Resposta separado por breves trechos ensaisticos sobre a Escola do Porto
Do alegado estilo melindrado e recorrentemente reactivo com que aqui se fala da Escola do Porto julga-se que o incómodo de JPM resulta sobretudo de uma interpretação algo inadequada da sua parte, mais do que propriamente do teor dos argumentos que por aqui se vão defendendo.
Obviamente que a questão passa por saber de que Escola do Porto é que estamos a falar quando estamos a falar de Escola do Porto - como aliás se referem vários dos outros comentadores de serviço. Mas, mais importante que isso, é sabermos definir o campo de abrangência do nosso discurso, extrapolando-se, ou não, um posicionamento mais geral em torno das suas conclusões.
Não se adivinhando qualquer tipo de constrangimentos em abordar tal tema (a que já lá iremos) julga-se no entanto que As Catedrais não se lhe terão dedicado assim tanto à sua análise. Mas vamos lá então:
Argumentará aqui JPM que a irasbilidade demonstrada em a.s* Plan Toys ou a Classe de 1996 contraria esta nossa última afirmação: afinal refere-se por aí que a Escola precisa de quase tudo. Precisa de reflexão. De auto-análise. De reforma. De capacidade auto-crítica. De abertura e de flexibilidade. De inteligência. De capacidade de experimentação e de investigação. De habilidade e de idoneidade. De ambição e de conhecimento, e de ambição de conhecimento. De aptidão, dos seus alunos e dos seus professores. De saber aceitar aquilo que desconhece, e de ser curiosa. E precisa de apagar de uma vez por todas aquelas palavras pintadas num muro da escola, que dizem: Arquitectura Não se Ensina, com letras gordas e ponto de exclamação no fim e tudo.
Teria razão JPM: Ali falou-se da Escola do Porto. Ou daquilo que para ela desejaríamos, e que por razões várias – muita delas prosaicas, pouco heróicas - não acontece. E no entanto a.s* Plan Toys resume-se, prosaicam
ente, a uma espécie de private joke sobre gentes d’outros tempos, dos seus encontros e dos seus desencontros, mais do que a outra coisa qualquer.Conclui-se portanto ser um paradoxo a afirmação que um texto que crítica críticos da Escola do Porto possa constituir ele próprio uma crítica à Escola do Porto; anulando-se, por isso, qualquer hipótese de a partir dele se concluir um qualquer Complexo freudiano.
E no entanto, sendo possível que nos discursos do (ilhéu?) Bernardo Rodrigues, dos (lisboetas?) a.s*, de Pedro Bandeira, ou mesmo, com outra subtileza, do Atelier do Corvo ,se pudessem depreendem eventuais divergências com a iconografia ortodoxa pela qual a Escola do Porto tem vindo a ser (superficialmente) reconhecida, ou então com um distanciamento à posição ideológica que iria pautar o modelo de ensino que por lá se exerceu; será sempre displicente afirmar-se que esse afastamento equivale à assunção de renuncia à herança; mesmo no caso dos deserdados.
Tudo isso, repare-se, não equivale a redimir qualquer desses autores de desprendimento.
Não sabendo concluir sobre o partido desses autores, dir-se-ia que, no que diz respeito ao a.s*, ele existe. E pode ser explicado por vários ângulos.
O primeiro, mais fácil de demonstrar, resume-se à pouca equivalência entre o que (JMF) considera ser a Escola do Porto e toda essa produção que por ela se procura sustentar, pouco ou nada condizente com a condição ideológica que a nomeia
Quer dizer: fazer caixinhas, paralelepipédicas, mais ou menos elegantes, brancas ou com materiais da região, com pedras, madeiras, betão por envernizar, janelas rasgadas sobre a “paisagem”, austeras (ver essa brilhante selecção da melhor cultura arquitectónica nacional no Arquitectarte), pouco ou nada é explicado por essa teoria de entendimento do espaço que pela escola se veicula(va).
Se concordarmos que a Escola do Porto partilha em muito a sensibilidade que a teoria decidiu chamar de abordagem fenomenológica ou, pelo menos, validarmos a simplificação regionalista de Frampton, estamos muito longe (mas muito longe mesmo) de podermos explicar toda essa alegada partilha de valores entre essa forma da acreditar, e aqueloutra em que um extenso rol de autores lá vai caracterizando a sua obra.
Repare-se: não se trata aqui de colocar em causa a qualidade arquitectónica de uma qualquer obra considerada (por JMF) produto da Escola do Porto - se quiserem um exemplo, bastará relembrar a Casa do Gerês -, mas antes de duvidar da relação causal entre a Teoria da dita Escola e a produção que com ela se tem vindo a ser confundida.
Há, digamos assim, uma divergência entre a ordem do discurso que se opera sobre essas obras (a importância do contexto, a interpretação da estrutura sensível do lugar, o respeito para com ela, a sua continuidade) e a sua formulação, que mais se parece aproximar de um lugar comum do moderno, do que propriamente de uma formulação subjugada à matéria exterior (lá, no Norberg Schulz).
Caixas e mais caixas. Caixas em todo o lado. Brancas. Caixas iguais a tantas outras. Altas, menos altas. Acompanhadas por longos muros, tangencia de lajes, envidraçados encaixilhados a fino, guardas a tender para a invisibilidade, espaços neutros e modulares, volumes secos e aborrecidos, que nos são apresentadas como inteligentes e sensíveis exemplos de exímia compreensão do mundo, e de uma resposta única, singular, aos problemas que se lhe colocam; quando na verdade são simples exemplares (uns, poucos, melhores, outros, muitos, piores) do mais puro ensimesmamento. Desse mesmo ensimesmamento que despreza tudo aquilo que é externo ao autor Moderno; esse ser que Ferry chama de L’Homme-Dieu (ver também, por favor, o Homo Aestheticus, do mesmo Ferry), que muito de afasta daqueloutro posicionamento anti-moderno, supra-humano, algo metafísico até, onde a determinado momento se posicionou o discurso da Escola do Porto.
Seria levado a afirmar que, seguindo esta linha de raciocínio, JMP estaria porventura consciente que a sua afirmação – onde se diz que as “primeiras obras do a.s (já agora, a primeira obra do atelier é a Biblioteca dos Açores, que JMP decidiu, como que cuidadosamente, deixar de fora) não escondem uma certa herança da Escola do Porto” - se demonstra errada; não estivessem as Residências, com também a própria Casa do Tractor, muito mais próximas desse infeliz chorrilho de caixas e mais caixas (caixas em todo o lado, iguais a tantas outras, altas, mesmo altas, acompanhadas por longos muros, etc.) do que propriamente da aspiração fenomenológica tão cara à academia do Porto.
Se uma e outra obras se confundem com coisas que não se deviam parecer, isso dever-se-á sobretudo àquilo que nos limita: como saberá, fazemos apenas aquilo que podemos, poucas vezes aquilo que queremos, e raramente aquilo que realmente admiramos. E no entanto não posso deixar de referir que a haver falhas de monta nas Residências, essas não passarão por uma deficiente leitura de determinada realidade. Confessa-se: essa leitura nunca existiu, sendo que a intencionalidade do projecto passa exactamente pelo desejo de uma outra realidade.
Essa confusão tem uma explicação simples, sobretudo acreditando (e acreditamos) que a formação de JMP é feita na FAUP, cuja origem é exactamente a estrutura conceptual que lhe dá origem, à Escola, tal como hoje (hoje talvez já não) a conhecemos.
Aliás, essa explicação coincide também com o segundo argumento que poderá eventualmente sustentar esse tal desligamento do a.s* em relação à Escola do Porto e que tem a ver exactamente com um factor absolutamente decisivo para o seu percurso académico e pedagógico, com consequências nas várias gerações que aí se foram formando.
Para melhor o demonstrar peço emprestadas essas frases de Alexandre Alves Costa publicadas n’Os Textos Datados (mais precisamente no texto Considerações sobre o Ensino da Arquitectura), por sua vez citadas de Siza, onde, algures em 1980, se afirma:
“(…) propor a formação do arquitecto a partir de síntese plásticas, apoiadas na informação das ciências humanas e exactas lhe confere, é por demais distante da experiência pedagógica acumulada nos últimos anos de funcionamento do Curso (da FAUP), e por isso inaceitável”, para logo a seguir se poder ler “a ideia central das Bases Gerais (da metodologia de ensino da Escola do Porto) em funcionamento consiste na consciência da autonomia disciplinar da arquitectura”, concluindo-se, um pouco mais à frente ser “o núcleo de instrumentos metodológicos disciplinares (entenda-se: o desenho; o desenho e a cultura de atelier) que é necessário entender e aprender”.Dispensando-nos de qualquer consideração política que se possa (e pode) extrapolar destas palavras defendidas no inicio da década de 80 por toda essa geração que foi (ainda é) influente na Escola do Porto (e também em Coimbra, sua filha, e em Guimarães, sua afilhada) dir-se-ia que estas curtas frases estão na sua origem; sendo as consequências dessa acto (re)inaugural aquilo que tem vindo a caracterizar esse lado mais visível (a tal forma) pela qual achamos adivinhar esse produto arquitectónico da Escola do Porto.
Quer isto dizer que, pelo menos a partir da década de 80, a acção pedagógica do Porto investe toda a sua energia na autonomia do projecto de arquitectura, caminhando para uma crescente aproximação ao modelo de funcionamento do atelier (que, no Porto, é também ele influenciado por essa forma de pensar).
Não havendo espaço, nem tempo, muito menos vontade de exercer por ora qualquer tipo de reflexão crítica sobre tal modelo de ensino de arquitectura; não podemos no entanto deixar de referir que a nossa formação (comum) se baseia numa absoluta concentração no exercício dos instrumentos operativos, directos, do projecto; cuja validação não pode por isso deixar de dispensar a observância do desenho (entendendo aqui o desenho como forma decisiva e fundamental de projecto).
Nesse sentido, sair da Escola do Porto entre o final da década de 80 e os anos 90 (coisa que abarca muitas das gerações que lá vão construído a arquitectura admirada em Portugal) equivale a crer, infalivelmente, que (a qualidade d)o desenho implica em absoluto a qualidade da arquitectura que por ele se faz. E mais: que a teoria simplesmente não existe.
Quando alguém referiu, lá nos comentários ao trompe-l’oeil, que há uma geração de ruptura na Escola do Porto (citando, se não me engano, os nomes de Nuno Grande, Pedro Gadanho ou, a-temporalmente, Nuno Portas) não se equivocou assim tanto. Só que quem o referiu se esqueceu de explicar que se essa ruptura existe, ela não se explica por um desejo, por uma ambição, ou por qualquer tipo de atitude revolucionário dos seus agentes (até por ser algo tautológico querer fazer uma revolução numa Escola cuja origem do pensamento é, por definição politica, revolucionária), mas simplesmente por serem os seus protagonistas exemplos de autores cujo teor disciplinar e as matérias de interesse serem inequivocamente e sem qualquer tipo de excepção mais abrangentes (não necessariamente mais profundas, apenas mais abrangentes) do que as matérias a que a FAUP se decide dedicar.
Não vale então a pena falar de rupturas, mas de simples desencontros. E se quiser nomear um exemplo, poderia usar o nome de Jacinto Rodrigues, cuja teor da sua formação e sua especificidade cultural em muito o limitaram na produção de outros sentidos dentro da academia em que ensinou.
Assim, aquilo que JMP refere como crise existencialista de alguns arquitectos ilhéus e lisboetas que foram para a Escol(inh)a do Porto, mas cuja “doutrina” passaram a recusar e a odiar (sic) resume-se a um simples fenómeno, muito comum até, que resulta da natural abertura social, politica e cultural que tivemos o privilégio de acompanhar; que (nos) fez divergir de interesses; tornando-nos eventualmente menos capazes do exercício puro do desenho (que vamos desprezando por vezes, valorizando outras), mas certamente mais abertos – ou pelo menos mais curiosos – em relação ao resto das coisas.
Se há de facto alguma coisa que me faz certamente impressão naquilo que JMP chama de Escola do Porto (que não pode ser assim chamada) é exactamente essa falta de curiosidade pelo outro, e por outras coisas. É essa ortodoxia que faz com que ser de Lisboa ou das ilhas seja confundido como uma ameaça à suposta integridade de uma ideia de arquitectura cuja fragilidade é, sempre foi, imensa; e cuja origem da crise passe pela divergência entre a sua ideia de disciplina (contida, certa, inequívoca) e a cada vez mais abrangente cultura disciplinar.
Nota-se que não há nada de especialmente negativo em decretar (a tese, entenda-se, não é minha) a falência da Escola do Porto enquanto modelo de ensino (porque enquanto morada irá com certeza continuar a ser uma das melhores escolas de arquitectura nacionais). Na verdade não temos conhecimento de escola alguma de arquitectura que tenha condições de afirmar a eficácia da sua excepcionalidade por muito mais do que um bom punhado de anos. Simplesmente porque essa relevância, pontual, coincide quase sempre com um determinado momento de excepcional felicidade, em que se conjugam pessoas, professores e alunos, ideias, em condições únicas e irrepetíveis.
O eventual erro do Porto – como o está a ser o erro da AA, e como o foram os erros de todas essas escolas italianas – é querer eternizar paradigmas, relegando para segundo plano esse conjunto de fenómenos que mais cedo ou mais tarde se irão demonstrar da maior relevância para o desempenho das funções de uma academia.
Isso é, aliás, uma condição para qualquer actividade, quer seja uma escola de arquitectura ou um atelier.
Algumas considerações finais: o facto de falar do trabalho de um atelier com 17 anos é particularmente irrelevante. Poderia ter apenas 17 meses, como 5 décadas. Aquilo que nos interessa por aqui é o trabalho de arquitectura. Procurei, enfim, não ser leviano; apresentando argumentos que não tem qualquer tipo de objectivo que não procurar compreender aquilo que tinha perante mim (neste caso a Vodafone); e – facto de não de somenos importância - partilha-lo.
Nota final: o que é caricatural nas coberturas das piscinas da Povoação não é propriamente o desígnio de continuidade com a natureza verdejante que circunda o edifício. Pese embora a tentativa de contextualização “paisagística” me ser de algum modo estranha, e a afastar (julgo) do uso de relva (ou lá o que era) na cobertura do Hotel de Lagos (cuja intenção, tipologia e funcionamento é totalmente diverso – ou pelo menos assim espero que seja entendido); aquilo que de facto o torna caricatural é que a “relva” usada na cobertura das piscinas não mais é, afinal, do que um daqueles tapetes artificiais; que mais cedo ou mais tarde (no Verão) irão continuar verdejante, independentemente do tom daquilo que o rodeia tomar a seu cargo.
Meados de Janeiro
Edifício da Praça D. João I, Porto, Agostinho Ricca [9/7/1915 - 17/1/2010)
Um dos problemas da desatenção é esse mesmo: as pessoas vão desaparecendo sem que encontremos ocasião para lhes descobrirmos os passos.
O contrário do trompe l'oeil
Bem sabemos que a relevância de um autor não se mede necessariamente pela quantidade da sua obra. Nem pelos prémios conquistados em concursos. Nem pela regularidade com que lá vai construindo. Nem mesmo pela pontual visibilidade de um ou outro edifício que se revela mais ou menos icónico.
Dias felizes
Com o passar dos anos deparamos-nos com a crescente possibilidade de nos cruzarmos com gentes que, por um ou outro motivo, desaparecem das nossas vidas. Não é que desapareçam realmente. O que desaparece é o motivo para dizermos algo mais do que um simples murmúrio quando por elas passamos. Daqueles murmúrios que normalmente acompanham um abanar simples de cabeça, como se estivéssemos a anuir algo ou alguém. Nesses momentos estamos de facto a anuir. A anuir que já não conseguimos ver nada de atraente no outro, ou a anuir que não há nada de positivo que possamos fazer por ele.
O contrário também é válido. Com o passar dos anos há novas gentes que aparecem de vez em quando. Sem motivo algum ou, por vezes, cheia de motivo e de motivação.
E depois, depois há as outras. Aquelas que vão aparecendo e desaparecendo sem motivo algum, mas por quem anuímos sempre. Por dívida. Por gratidão. Ou por simples desenlace.
É nesses momentos - nos momentos em que essa gentes aparecem a transpirar dias felizes com grandes motivos - que podemos descer a rua despreocupadamente, a fumar um cigarro, e a pensar que os dias felizes dos outros, dessas gentes que aparecem e desaparecem, são, podem ser, o propósito dos nossos próprios dias.
Meados de Janeiro
Le Genou de Claire, 1970, E. Rohmer
A uma dada altura das nossas vidas parecia-nos encontrar nos filmes do Rohmer a justificação daquelas coisas que, parecendo não ter qualquer tipo de relevância, se demonstrariam centrais para o nosso quotidiano. Nesse vinculo de normalidade, quase banal, residiam as explicações daquilo que parecia não necessitar delas, mas que afinal se tornariam, depois, decisivas para a consciência dos nossos actos.
É verdade que não houve, nunca, espaço para lhe descobrirmos, a Rohmer, qualquer tipo de relevância estética. As coisas, nele, eram demasiado parecidas com o nosso próprio universo.
Scruton
bad architecture presents us with the loud gestures of people who want to seize our attention but give nothing in return
The high cost of ignoring Beauty, Roger Scruton, The American, 19 Dez.'09
Rectificação à entrada anterior
Siza Vieira, originalmente publicado em O que a luz ao cair da tarde deixa nas coisas: Alvaro Siza Desenhos; celebrando-se o tímida, mas ainda assim sensata conquista legislativa em Portugal.
Recurso ao tribunal dos Direitos do Homem
Esquisso vagamente insinuante, sem título, Siza Vieira, originalmente publicado em O que a luz ao cair da tarde deixa nas coisas: Alvaro Siza Desenhos.
O Homem que sabia desenhar
Civic Centre [ esboço em grafite sobre papel], Philadelphia, 1957, L. Kahn [via Colecção MOMA]
Digamos antes assim: o facto de Hejduk demonstrar eventuais lacunas no acto do desenho é perfeitamente irrelevante para a qualidade da sua obra.
Sendo inegável que a nossa cultura arquitectónica assenta muitas das vezes na virtude do desenho - muito por culpa, diga-se, a tradição do ensino das belas-artes cujas escolas por onde passámos (e continuamos a passar) não se conseguio ainda desvincular - certo é que ao virtuosismo não se lhe reconhece qualquer tipo de obrigatoriedade, nem mesmo de preponderância, no que diz respeito à qualidade de uma qualquer arquitectura.
Court House [esquisso: tinda sobre papel], 1934, Mies van der Rohe [via Colecção MOMA]
Tomando como princípio que o desenho integra de facto o (nosso) método de projecto, o seu exercício é apenas um factor, entre tantos outros, que implica o processo em si. Saber desenhar tem por isso a mesma importância que saber interpretar, que saber ler, que saber dominar, inventar ou desenvolver tudo aquilo que ocorre na feitura de um projecto de arquitectura.
Da mesma forma que o domínio do desenho ajuda a quem a ele recorra, desconfiamos também que o ser exercício implica as consequências que são próprias das suas limitações; não soubessemos, todos, de antemão dos enganos que depois somos levados a corrigir, apenas por termos seguido tempo de mais um esquisso traidor.
Miami Art Museum [esquisso (J. Herzog)], Florida, 2007 (?), Herzon deMeuron
Se saber desenhar é uma virtude, ela é concerteza suplantada pelo projecto, de longe um processo bem mais complexo do que o simples exercício de traçar uns quantos riscos no papel.
Se a valorização do desenho explicita uma certa forma de pensar arquitectura, qualificando-a; o contrário não deixa de ser verdade; sendo, curiosamente, o caso de Gehry paradigmatico desse fenómeno onde o desenho apenas expressa um desejo, e não exerce qualquer tipo de controlo sobre o resultado final, entregue que está a rigorosas Catia's.
Neste caso Gehry ou Hejduk - um menos que o outro, é certo - são exemplos de autores de um mesmo universo, no qual o desenho é apenas participante. Um participante não vinculativo.
City Hall [ esquiço: grafite sobre papel], North Canton, Ohio, 1965, R. Venturi [via Colecção MOMA]
Saber desenhar será certamente útil. Mas muitos são os que sabem desenhar, sem que lhes descubra qualquer tipo de validade nas suas propostas arquitectónicas. E estou a lembrar-me (não sei porque razão), dos primeiros óleos de Hadid.
O contrário também é verdade. Sendo Hejduk - um homem que soube desenhar arquitectura mesmo não sabendo desenhar no papel -, mas também, com mais ou menos virtuosismo, Kahn, Souto de Moura, Herzog ou Mies exemplos disso.
Adenda à entrada anterior
Afinal tudo aquilo que aparece escrito logo aqui em baixo tinha já sido registado um pouco mais abaixo. De forma mais eficaz, entenda-se.
O Homem que não sabia (o que era) desenhar
Poderia até ser que sim: que estivessemos perante um equívoco. Ou então de um simples problema de comunicação. No entanto não será previsivel que a um tão prolífico diletante seja estranho o significado do desenho para a arquitectura. Sobretudo para quem sustenta exactamente as suas crenças na capacidade do desenho como fundamento arquitectónico; nem que fosse pelo simples facto desse seu endeusado ser um exemlplo maior do arquitecto que faz depender a qualidade da sua obra – dos seus edifícios, entenda-se – da qualidade do desenho: “a lareira, situada do centro para a retaguarda, é um foco para as paredes diagonais, que irradiam dali, no ínicio simetricamente, para formar os espaços interiores (…) o telhado é de trÊs e de duas águas ao mesmo tempo, e a sua simetria original é distorcida nas extremidades do edifício” (descrição de uma obra de Venturi pelo próprio, numa página aberta ao acaso do Complexidades; em tradução livre).
Vamos a factos: afirma António Machado, categoricamente: Hejduk não sabe desenhar. E exibe, como a querer provar alguma coisa, esse desenho de Hejduk, provavelmente tirado do Vladivostok, onde um conjunto de esquissos, trapalhões, se amontoam deselegantemente numa folha de papel.
De facto Machado tem razão. Nesse desenho, como aliás quase todos os desenhos publicados no Vladivostok – e só falo neste livro por ser o único de Hejduk que tenho aqui à mão -, adivinha-se alguém que não se sente propriamente à vontade com uma caneta na mão. Os desenhos de Hejduk são toscos. Pouco seguros. Demasiado rabiscados para alguém que saiba de facto desenhar.
Tal facto torna-se ainda mais evidente se passarmos os olhos pelos desenhos de Hejduk onde aparecem figuras humanas. Alguns dos corpos são grotescos. Quase todas desproporcionados. De traço descontrolado, pouco sensível às formas que pretendem ser representadas. As faces são representadas de forma ingénua. As mãos e os pés – naturalmente díficeis de representar – aparecem disformes, muitas vezes inacabadas.
Assim sendo, Machado teria razão: Hejduk é um desenhador mediocre.
O problema é que Machado se equivocou, ao remeter a sua análise a um ponto de vista eminentemente externo à disciplina que advoga; facto esse no mínimo estranho a quem – creio – defende o primado da arquitectura.
Na há uma distinção fundamental entre o desenho per se – coisa romântica, vagamente canonizada, e muito mais próxima das chamadas artes plásticas – e o desenho como instrumento de pensamento da arquitectura
Aparentemente a arquitectura (quase) sempre se usou do desenho; mas como instrumento operativo, e não enquanto (simples) sistema autónomo de representação, de ilustração, ou de registo (ainda assim o exemplo mais difundido).
Assim sendo afirmar que alguém desenha mal não encontra paralelismo na afirmação que determinado arquitecto desenha mal. Desenhar mal em arquitectura é outra coisa: é fazer edifícios mal desenhados, mal proporcionados, mal amados.
Se é verdade que há, hoje ainda, arquitectos que desenhando bem também fazem belos desenhos (sendo Siza um exemplo de autor com jeito para o desenho); também não deixa de ser verdade que essa capacidade de pegar na caneta muito pouco tem a ver com essa outra capacidade (ou educação, se quisermos pôr as coisas de uma forma mais académica) em desenhar arquitectura. Exemplo, só um, querido a AM: Manuel Vicente: esse homem cuja dificuldade endémica em pegar num qualquer instrumento de desenho não lhe retira qualquer capacidade em pensar de forma brilhante, muito menos em desenhar belas peças de arquitectura.
Continuando no universo preferencial de Machado: "prefiro os esquiços (o autor usa o c grafado, ao invés dos dois esses) hesitantes, despenteados, cheios de promessas e com vagas mas atraentes insinuações em relação ao que nos espera. Desconfio de desenhos muito novos e já cheios de texturas, materiais e janelas pré-inventadas". O texto, citado, vem num livrinho de 1988, chamado de 3 Bocados, da autoria de Manuel Graça Dias.
Quer isto dizer: pouco importa para um arquitecto (e é, Machado, de arquitectura que falamos quando falamos de desenho) desenhar bem ou desenhar menos bem. Fazer esquissos mal amanhados ou formas emolduráveis numa qualquer galeria. Saber, ou não, pegar na caneta. Ter formação beauxartiana, daquela que nos obrigava a desenhar corpos nús pelas salas da escola do Porto. Fazer, no papel, uma cara parecida com a cara que temos à nossa frente, ou uma casa, ou um carro. Porque aquilo que nos é exigido é, simplesmente, o de desenhar (e isso sim: bem) um edifício.
E isso, concorde-se, tem muito pouco a ver com o saber pegar numa caneta.
Não creio contudo que Machado, a olhar para o desenho de Hejduk e afirmar-lhe a sua incapacidade, esteja a ser assim tão ingénuo quanto aparentemente o demonstra. Aliás, adivinho-lhe antes um súbito ataque de Cinzentismo, a relembrar os Five on Five (ver Architectural Forum, Maio de ’73), na sua Venturice crónica. Pretenderá Machado provar a superioridade da crença sobre o niilismo moderno?
Saiba Machado que embora a relevância de Venturi etc. nos seja indiscutível, tal facto permite-nos ainda assim toldar a nossa capacidade de abranger – e porque não, de admirar – universos opostos.
Sobre o que jamais estará num desenho qualquer
Adenda bibliográfica à entrada anterior
Shapiro, David: John Hedjuk or the architect who drew angels, A+U, 244 (1991), Tóquio; pp. 3-10
Da falsa teoria da falência do desenho e outras histórias
Do precipício da precipitação
Quer dizer: afirmar-se, assim, tão friamente, que Hejduk não sabia desenhar será mais ou menos a mesma coisa que dizer que Borges cego estaria impedido de ler.
Ser cliente - parte I
Há uns tempos atrás cansámo-nos de fazer projectos. Quer dizer: não é que nos tenhamos de facto cansado de fazer projectos: aparentemente fazer projectos não cansa ninguém. Digamos antes: tentámos ser, por uma vez, clientes.
